Liszt Ferenc és Camille Saint-Saëns barátsága

„A fiatal Liszt a francia zenei élet egyik főszereplője volt, ünnepelték mint zongoravirtuózt. Ám kevésbé volt egyértelmű zeneszerzői elfogadása, főként a francia operák motívumaira írt fantáziáit ismerték. 1866-ban bemutatták Párizsban az Esztergomi misét, ami hatalmas és sértő bukással járt. Liszt egyházi zenéje eltért attól, amit Párizsban akkoriban megszólaltattak, még olyan hívei sem értették, mint például Berlioz” Eckhardt Mária.

A fiatalok között azonban voltak néhányan, akik felfedezték a maguk számára Lisztet. Szívós munkával alapozta meg például Saint-Saëns, hogy húsz évvel később újra bemutassák Párizsban az Esztergomi misét, ezúttal óriási ünneplésben részesült a mű, akárcsak a Szent Erzsébet-legenda. Liszt viszonozta a francia komponista elismerését: kora legnagyobb orgonistájának tartotta Saint-Saëns-t, és előmozdította, hogy a francia fővárosban fanyalogva fogadott Sámson és Delilát Weimarban sikerrel mutassák be.

Camille Saint-Saëns (1835-1921) életében fontos szerepet tölt be Liszt.

(Nyomatékos ajánlásának köszönhette a Sámson és Delila c. operája weimari ősbemutatóját. Liszt Saint-Saënsnak dedikálta a 2. Mefisztó-keringőjét).

A két zeneszerző levelezése és egyéb források alapján tudjuk, hogy kibontakozott a kapcsolat kölcsönössége: a fiatal Saint-Saëns már akkor lelkesedett Liszt szimfonikus programzenéjéért és az Esztergomi miséért, Saint-Saëns-nak jelentős szerepe volt lassú az Esztergomi mise (1866-os csúfos párizsi bukás után) húsz esztendővel újra bemutatásra került Párizsban, most azonban kirobbanó sikert aratott. Saint-Saëns alig több mint egy évtizeddel Liszt halála után megírta elemző visszaemlékezését Liszt Ferencről.

Saint-Saëns „Franz Liszt" című írása 1899-ben jelent meg először a szerző „Arcképek és emlékek" című kötetében.

Részletek az írásból:

Fordította: Eckhardt Mária

„Hihetetlen, milyen ragyogása, milyen mágikus varázsereje volt a császárkorszak első időszakában a fiatal muzsikusok számára a Liszt névnek, amely nekünk, franciáknak idegen, éles és sziszegő, mint egy kard éle, ami a levegőt vagdalja, áthatolva rajta szláv z-jével mint a villám cikázása. A művész és az ember mintha a legenda világába tartozott volna. Miután megtestesítette a zongorán a romantika pompáját, s egy meteor csillogó csóváját hagyta maga után, Liszt eltűnt a Németországot rejtő felhők függönye mögött; ez az ország akkoriban kicsiny önálló királyságok és hercegségek agglomerátuma volt, csipkés oromzatú kastélyokkal megtűzdelve, és még gótikus írásában is megőrizte a középkor látványát, ami nálunk a költők restaurálási erőfeszítései ellenére mindörökre eltűnt. Kiadott darabjainak legtöbbje mindenki más számára előadhatatlannak látszott, és valóban azok is voltak, ha a régi módszert alkalmazták, amely mozdulatlanságot írt elő, a könyöknek a testhez szorítását, az ujjak és az alsókar tevékenységének korlátozását. Tudvalévő volt, hogy a weimari udvarban egykori sikereit megvetve, komoly művek komponálásával foglalkozott, a művészet megújításáról álmodott, amiről a legnyugtalanítóbb hírek terjengtek, mint minden olyan szándékról, amely új világot akar felkutatni és szakítani akar a bevett hagyománnyal. Egyébként már csak azokban az emlékekben is, amelyeket Liszt maga után hagyott Párizsban, bőségesen találtak anyagot mindenféle vélekedésre. A valóság, ha őróla volt szó, nem volt többé valószínű. Mesélték, hogy egyszer a Conservatoire koncertjén a Pastorale-szimfónia előadása után merészelte újra eljátszani a darabot a híres zenekar után, ő maga, egyedül, a közönség megdöbbenésére, amelyet hamarosan óriási lelkesedés váltott fel.

(...)

Sok egyebet is meséltek, ami nem férne e tanulmány keretei közé. Túlságosan is sokat beszéltek Liszttel kapcsolatban sikereiről a nőknél, vonzódásáról a hercegnők iránt, minden olyasmiről, ami személyiségének valamiképpen a külsőséges oldalához tartozott; nagyon itt az ideje, hogy most elsősorban a komoly oldalával foglalkozzunk, és azzal a jelentős szereppel, amelyet Liszt a kortárs művészetben játszott.

(...)

Liszt hatása a zongora sorsára óriási volt; csak azzal a forradalommal tudom összehasonlítani, amelyet Victor Hugo munkássága jelentett a francia nyelv használatában. Ez a befolyás hatalmasabb, mint Paganinié a hegedű világában, mert az utóbbi a megközelíthetetlenség birodalmában maradt, amelyben egyedül ő tudott élni, míg Liszt, ugyanazon pontról kiindulva, hajlandó volt leszállni a járható utakra, amelyeken bárki követheti őt, ha veszi a fáradságot, hogy komolyan dolgozzék. Zongorajátékát reprodukálni lehetetlen volna; amint a megdöbbentő Olga Janina mondja különös könyvében, Liszt ujjai nem voltak emberi ujjak; de mi sem könnyebb, mint azon az úton járni, amelyet ő tört, és valójában mindenki azon jár, akár tudja magáról, akár nem. A hangzás nagy fejlődése és azok az eszközök, amelyeket ő talált fel ennek elérésére, a modern előadás elengedhetetlen feltételévé, sőt alapjává váltak. Kétfélék ezek az eszközök: egy részük az előadó materiális eljáráshoz tartozik, egy sajátos gimnasztikához; más részük a zongorára való írás módjához, amelyet Liszt tökéletesen átalakított. Beethovennel ellentétben, aki megvetette a fiziológia meghatározottságát és zsarnoki akaratát rákényszerítette az ellenkező és túltertelt ujjakra, Liszt elfogadja és oly módon használja ezeket, hogy erőszak nélkül kihozza belőlük a lehető legnagyobb hatást, amelyet csak produkálni képesek; ezért zenéje, amely első látásra oly rémítő a félénkeknek, valójában kevésbé nehéz, mint amilyennek látszik, a munka által a szervezet valódi megedzéséhez és a tehetség gyors fejlődéséhez vezet. Neki köszönhető még a festői zenei írásmód feltalálása, melynek köszönhetően a szerző leleményes és végtelenül változatos eszközökkel meg tudja adni egy-egy passzázs jellegét, sőt azt a módot is, ahogyan azt meg kell valósítani az előadásban; ezek az elegáns eljárások ma már általánosan használatosak.

Különösképpen neki köszönhetjük a zongora területén a zenekari hangzások és kombinációk lehető legteljesebb bevezetését.

(...)

Liszt felbecsülhetetlen előnye, hogy egy nép jellemét fejezi ki. Schumann a német lélek; Chopin a lengyel lélek; Liszt a magyar lélek, amely ízes elegye a büszkeségnek, a született eleganciának és a vad energiának. E tulajdonságok csodálatosan megtestesülnek Liszt természetfölötti játékában, amelyben a legkülönfélébb képességek találkoznak, még olyanok is, amelyek látszólag kizárják egymást, mint például a tökéletes szabatosság és a legfékevesztettebb fantázia; nemes büszkeségében sohasem volt olyan, mint egy úr, aki zongorázik. Apostolnak látszott, amikor a Paolai Szent Ferenc a hullámokon járt játszotta, és azt hittük, látjuk, sőt valóban láttuk is a dühöngő hullámok tajtékját érzéketlen, sápadt, sas tekintetű, metsző profilú arca körül. Szilaj, rézfúvós színezetű hangzások után álomszerű törékenységeket hallhattunk; egész passzázsokat mintha csak zárójelben mondott volna el. Az emlék, hogy hallhattam, vigasztalást nyújt azért, hogy már nem vagyok fiatal. Bár nem mondjuk Lenz úrral együtt: „akinek annyi technikája lenne, mint neki, az volna éppen ezáltal a legtávolabb tőle", annyi azonban bizonyos, hogy pazar technikája tehetségének csak egyik tényezője volt. Nem csupán ujjai tették zseniális előadóvá, hanem a benne élő muzsikus és költő, nagy szíve és szép lelke; ez főként fajának lelke volt.

Nagy szíve teljességgel megjelenik Chopinnek szentelt könyvében. Ahol mások vetélytársat láttak volna, Lisztnek csupán a barát jelent meg, és arra törekedett, hogy megmutassa a teremtő művészt ott, ahol a közönség csupán elbűvölő virtuózt látott. Franciául írt, bizarr és kozmopolita stílusban, mindenütt olyan, olykor saját képzelete által alkotott szavakat használt, amilyenekre szüksége volt; modern szimbolistáinknál sok még olyanabbat is látunk!”

(...)